Resim Teknikleri

Konu 'Kültür-Sanat' bölümünde Toгgαи tarafından paylaşıldı.

  1. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38

    Ana ve Ara Renkler
    Resim Teknikleri
    İnsanların uzun yüzyıllar boyunca sırrını çözemeden seyrettikleri Gökkuşağını ilk inceleyen İngi*liz fizikçisi Isaac Newton oldu (1642-1727). Güneş ışığını parçalayıp içindeki renkleri birbirinden ayır*maya çalışan Newton bir odayı iyice kararttıktan son*ra pencereye açtığı yuvarlak bir ****kten güneş ışı*ğını süzdü ve bu ışığı bir billur prizmadan, dört cep*heli piramitten geçirerek beyaz perdeye aksettirdi. Güneş ışığını parçalayan prizma, bu ışığın yedi ren*gini yukardan aşağıya, tıpkı Gökkuşağında olduğu gibi, perde üstüne sıraladı. Newton, böylelikle renk teorisinin, renk biliminin: temelini atmış oldu.

    Daha sonra Fransız Marie-Eugene Chevreul (1786-1889) ve Alman Hermann de Helmoltz (1821-1894) renk üstündeki araştırmaları derinleştirerek, bugünkü bilimi meydana getirdiler.

    Şimdi Newton, Chevreul ve Helmoltz'un buluşla*rını özetleyerek renk teorisinin ana çizgilerini belir*telim.

    Prizmadan geçen ve "Solar Spectrum" diye ad*landırılan renk kuşağındaki renkler şunlardır: Kır*mızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, mor.

    Bu altı rengin üçü "ana renkler" olarak; Sarı, Kırmızı ve Mavi'dir. Öteki üç renk ana renklerin bir*biriyle karışımından çıkar. Örneğin:Sarı + Mavi — YeşilSarı + Kırmızı — Turuncu
    Kırmızı + Mavi — Mor

    Güneş ışığının altı rengi, öte yandan, iki gruba ayrılır. Birinci grup sıcak renkler, ikinci grup soğuk renklerdir. Sıcak renkler; Kırmızı, Sarı, Turuncu, so*ğuk renkler; Yeşil, Mavi, Mor'dur.

    Gerek fizik bünyeleri, gerekse uyandırdıkları tepki bakımından böylece iki gruba ayrılan sıcak ve soğuk renkleri inceleyelim.

    Sıcak renkler, yani Kırmızı, Sarı ve Turuncu hava içinde titreşimi -radyasyonu- kuvvetli olanlardır. "Radyasyon" bakımından soğuk renklerden çok üs*tün olan sıcak renkler, uzaktan görünür, belirirler. Sıcak renklerin hemen gözü çeken, gözü kamaştıran özellikleri vardır. Bunların yanında Yeşil, Mavi, Mor gibi fizik titreşimleri zayıf olan renkler durgundur, dinlendiricidir. Rahatlık etkisini uyandırırlar. Şu de*mek ki, sıcak renkler dinamik, soğuk renkler statiktir.

    Renkleri tabiat olaylarının mihengine vurduğu*muz zaman, etkilerini daha iyi anlarız. Turuncu ve kırmızı, güneşin, sıcağın renkleridir. Bunlara sarıyı da katabiliriz. Kırmızı ateşin de rengidir. Buna kar*şılık, denizin, havanın -atmosferin-, yaprağın, çime*nin renkleri olan mavi ve yeşil çalkantıdan uzak, dur*gunluk, tatlılığın renkleridir. Mor'a gelince, o gün bi*timinin, atmosferin erittiği uzaklıkların rengidir

    Görülüyor ki. çizgilerin olduğu gibi, renklerin de tabiat gösterileri ile sıkı ilgisi var. Belli çizgilerin bizde uyandırdığı duygulara paralel olarak belli renk*ler de, bizde uyandırdıkları hâtıraların, imajların yardımı ile, ayrı ayrı etki kudretleri var.

    Güneş ışığındaki altı rengi böylece gözden geçirdikten sonra, bir soru kendiliğinden doğuyor: Si*yah, beyaz nedir? Bunları renk sayabilir miyiz?

    Newton çarkını çocuklar bile çevirir. Üstüne gök*kuşağının altı rengi sıralanmış bir çember, hızla çev*rildiğinde, griye yakın bir beyaz oluverir, o parlak, değişik renkler çarkın dönmesiyle yok olur. O hal*de beyazı fizik bakımından renk sayamayız. Siyaha gelince o, gecenin, renksizliğin sembolüdür. Güneş ba*tıp bütün renkler silince, siyah peydahlanır, siyahın egemenliği ortalığa yayılır. Demek ki, siyahı da renk*ten sayamayız.

    Gel gelelim, ressamların paletinde beyaz da, si*yah da vardır. Öyle olduğu için bu renkler de adlan*dırılmış ve onlara "Nötr-neutre", yani "tarafsız" de*nilmiştir. Siyahla, beyaz ve karışımlarından doğan açık ve koyu griler tarafsız renklerdir.
  2. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Çizgi Çeşitleri
    Resim Teknikleri
    Resimde olsun, geometride olsun; sonsuz istif ve tertipler yalnız iki çeşit çizgiye dayanır. Düz çizgi, eğri çizgi. Gerçek o da değil de, geometri uz*manının söylediğine bakarsak, bir tek çizgi, düz çiz*gi vardır. Eğri dediğimiz çizgi, yan yana gelmiş bir*çok düz çizgiden yapılıdır. Ama biz yine çizgileri iki*ye ayırıp düzlerle eğrileri inceleyeceğiz.

    Düz çizgiler, hangi tertip ve kombinezonlar için*de ele alınırsa alınsın, statik, hareketsiz çizgilerdir. Düz çizgilere bakan göz hiç bir kırılmaya, iniş çıkı*şa, dalgalanmaya takılmadığı için, bir durgunluk, du*rulma, yerleşme etkisi altında kalır. Hele bu çizgi*ler, dikey ve yatay olarak doksan derecelik açı prensibi üstüne kurulmuş ise, bu yerleşme, bu hareket*sizlik, statizm duygusunu büsbütün kuvvetlendirir.

    Eğer düz çizgiler toplumu, tertibi, doksan de*recelik açı prensibinden ayrılır, eğik çizgiler kombi*nezonları olarak görünürse, statizm duygusu yine kalır, ama bir hareket, bir kıpırdanma etkisi doğ*muş olur. Tam düzey, tam yatay prensibinden ay*rılmış düz çizgiler, sağa, sola yatmakla hareket, kıpırdanma duygusuna yol açmış bulunurlar.

    Düz çizgilerin statik etkisine karşılık, eğri çiz*giler, eğrilikleri arttıkça, dinamizm, hareket duygu*sunu uyandırırlar. Hareket, düzlükten, kararlılıktan kurtulup eğriliğe, eğrilip bükülmeye, boyuna yer, mekân değiştirmeye yönelmek olduğuna göre, eğri çizgiler de, ne tertipte istiflenirse istiflensinler, boyuna kıpırdama, hareketlenme etkisini uyandırırlar. Toprak çekiminin birer sembolü olarak ele alabileceğimiz yatay ve dikey çizgilere tam karşıt, eğri çiz*giler, bu çekimden kurtulup boşluk içinde kıvranma*ları, yaşamaları sembolüdür. Eğri çizgilerin egemen oldukları herhangi bir alana bakan göz, yaşama*nın, kaynaşmanın etkisi altında kalır.

    Düz çizgilerde olduğu gibi, eğrilerle de hare*ket, kıpırdanma basamakları kurabiliriz. Örneğin, hafif eğrilerin dinamizm etkisiyle spirallerin, sinüsoitlerinki arasında fark büyüktür. Bir çizgi ne kadar eğrilip bükülürse -tıpkı deniz dalgaları gibi- o nispette canlılık, kıpırdanma duygusu uyandırır.

    Çizgiler ve kişi duygularında uyandırdıkları et*kileri söz konusu ederken onların tabiatla, tabiat gös*teri ve değişimleri ile doğrudan doğruya ilgili olduklarını hatırlamamız gerek. Geometrik biçimler genel olarak, ne kadar da soyut olsalar, dış dünya ile köp*rü kurmuş durumdadırlar. Herhangi geometrik bir şekil bize, tabiatın bir parçasını hatırlatabilir. Spi*ral buluttan, üçgen, dörtgen kayadan, yuvarlak ay*dan, güneşten söz açabilir. Dikey gözümüzde ağaç gövdesi, yatay denizin ufukta uzanan çizgisi olabi*lir.

    Çizgilerin değişimleri de, sanki tabiat gösteri*lerini dile getirirler. Düz çizgilerin hareketsizlik, du*rulma etkisi uyandırdığını söyledik. Tabiatta da öy*le değil midir? Sakin, rüzgârsız, çalkantısız bir ha*vada her şey düz, yatay ve dikey sistemine uygundur. Toprak üstünde ağaç gövdeleri, genel olarak, dok*san derecelik bir açıdadır. Durgun deniz kırıksız, iniş, yokuşsuz bir yataydır. Tabiatın durgunluk duygusu uyandıran bu görünüşleri, ona bakan gözlerin çalkan*tısız çizgileri seyredişindedir.

    Ama, fırtına kopmaya gelsin. O zaman denizin yatay çizgisi kırık, hareketli dalgalar halinde bozu*lur. Göğe yükselen ağaç dalları boşluk içinde zikzak*lar çizer. Bulutlar, dağınık, lime lime parçalar halin*de birbirini kovalar. Statizmi kovalayan dinamizm, tabiattaki düz çizgileri bozarak yerlerine kırık, eğri çizgiler getirir.

    İşte, geometrik biçimlerin insan üstünde uyan*dırdıkları etkinin tabiatla sıkı ilgisi bundan ötürü. Renklerde olduğu gibi, çizgiler de, anlamları, etki*leri bakımından, yeryüzü gösterileri ile sıkı sıkıya il*gilidirler.

    "Neo-Empresyonizm" akımının kurucusu, res*sam Georges Seurat, çizgi metafiziğinin yukarıda özetlediğimiz karakteristiklerini göz önünde bulundu*rurken, daha da ileri giderek; bugün klasikleşmiş bir*takım prensiplerin temelini atmış bulundu. Seurat'ya göre, çizgiler; yalnız hareket-hareketsizlik, statik-dinamik etkiler uyandırmakla kalmaz. Belli tertip*leri içinde çizgi kombinezonlarının doğrudan doğruya iç duygularına, sevinç, acı, keder, canlılık yada ölülük -ölgünlük gibi duygularımıza seslendiği olur.

    İlkin Seurat'nın, daha sonra Paul Seru***r ile birçok çağdaş ressamın ileri sürdükleri, ve "çizgi psi*kolojisi" olarak vasıflandırabileceğimiz temelleri şöy*le özetleyebiliriz.

    Tam durgunluk, hareketsizlik etkisi yatay ve di*keylerin doksan derecelik açılar meydana getirmesi*ne bağlıdır. Deniz çizgisinin bittiği yer, ufuk çizgisi, yatay çizginin sembolüdür.

    Toprağı da yatay çizgisinin bir sembolü olarak ele alabilir ve "çizgi psikolojisi"ni bu sembol üstüne kurabiliriz.

    Şöyle ki:

    Toprak üstünden yukarıya, göğe doğru yükselen çizgiler, hayat, canlılık, varlık duygusunu uyandı*rır.

    Aksine, toprak üstünden aşağıya, toprak içleri*ne doğru düşen çizgiler bitkinlik, cansızlık, ölümlü*lük duygusunu uyandırır.

    Yandaki krokiyi dikkatle incelersek, bu kura*mın doğruluğunu çabucak fark ederiz. Yukarıya doğru yönelişte hayat, canlılık, varlık, aşağıya doğru düşüşte ölüm, bitim anlamı hemen göze çarpar.

    Burada da, tabiat gösterileri ile soyut çizgiler arasında sıkı bir bağ kurmamız mümkün.

    Dirilik, canlılık, hayat, toprak üstünden yukarı fışkırır. Filiz toprak üstünden göğe yönelmek ister. Kişi, sevincini belirtmek için kollarını havaya kaldı*rır, bitkinliğini, cansızlığını ifade için de yere, top*rağa doğru indirir. Genç ağacın yaprakları yukarı*ya doğrudur, dökülen, bir mevsim için de olsa, sonbaharda ölen ağaç yapraklarını toprağa verir. Salkımsöğüdün uyandırdığı melânkoli duygusu, dalları*nın aşağıya doğru düşüşündedir.

    Yukarıya yönelen çizgilerin canlılık, mutluluk, hayat, aşağıya doğru inenlerin keder, ikisinin orta*mı olan yatay çizgilerin durgunluk etkisi uyandır*dığı kuramı şu üç figürün incelenmesinden belli oluyor. Seurat'da çok önce, on dokuzuncu yüzyıl ortala*rında, Fransız Humbert de Superville, çizgilerin mor*folojisini kurmuş, bu üç figürü tertiplemişti. Charles Blanc, "Çizgi Sanatlarının Grameri" adlı kitabında, 1860 yılında Humbert de Superville'in vardığı sonuç*ları açıklamıştı. Bunlar, sonraları Georges Seurat ve Kübistler tarafından ele alındı, bugünkü kesin pren*sipler böylece kurulmuş oldu.

    Renklerin insan huyu, ruh durumu üstünde ne kadar etkili oldukları öteden beri bilinen bir gerçek. Örneğin, kırmızı renk çok hareketli, dinamiktir. Kır*mızı rengin egemen olduğu bir yerde, kişinin huzur*lu çalışması imkânsızdır. Buna karşılık mavinin, tirşe yeşilinin, kanarya sarısının sükûnet, mutluluk ver*diği bilinir. Atölye, fabrika, okul gibi yerlerde du*varlar böyle sükûn verici renklere boyanır. Renkle*rin kişi huyu, ruh durumu üstündeki bu özelliği öteden beri incelemelere konu olmuştu, ama çizgilerin de eşit etkilerle kişi tepkilerini başka başka yönlere götürdüğü pek bilinmemişti. Biz burada çizgilerin resim planındaki önemli rollerini taslak halinde ince*lemek istedik.
  3. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Desen
    Resim Teknikleri
    Fransızca "dessin" sözü dilimize o kadar işledi ki, onu "çizgi", yada "çizgi resim" olarak çevirme*yi faydasız buluyoruz.Desen denilince ne söylenmek istenildiği kesin olarak anlaşılır. Bir şeyin deseni denilince, genel olarak biçimi, eski deyimle, şekli, sınırı, bir bakıma da dış görünüşü anlaşılır. Bir tablonun deseninden söz edilirse siyah-beyaz kıymetlerinden, yada tablodaki elemanların renkle ilgisiz, sadece çizgi tarafları ele alınmak istenildiği de bilinir.Desen kelimesinin neyi anlamlandırdığı üstüne uzun boylu durmaktansa, onu estetik ve teknik plân*larda incelemeyi, desenin resim sanatındaki önemi*ni belirtmeyi daha faydalı buluyoruz.Büyük Fransız ressamı Jean-Dominique Ingres ikide birde, öğrenicilerine: "Le dessin est la probite de l'art" aforizmasını tekrarlarmış. "Desen, sanatın namusu, bereketidir" diye çevirebileceğimiz bu aforizma ile Ingres, desene verdiği önemi belirtmiş olu*yordu. Zaten Ingres, Rönesans klâsiklerinin, özellik*le Raphael ekolünün bir devamcısı olarak "desenci" bir ressamdı. Ona göre, tablonun çizgisi ve çizgiler yoluyla biçim yapısı renginden, renk âhenginden çok daha önemli idi. Bir tablonun deseni iyi kurulunca; renk kendiliğinden gelişirdi. Eşyayı sınırlandıran dış çizgiler ölçüleri, hareket ve kıvraklıkları ile iyice ter*tiplenince, tablonun dörtte üçü meydana çıkmış bu*lunuyordu. Egemenlik böylece desene verilince, bu dört başı mamur çizgi sisteminin üstünü örtecek olan renklerin önemi o kadar büyük olamazdı. Nitekim klâsik ressamların genel olarak sınırlandırılmış bir renk repertuarı kullandıkları ve daha fazla gri fon*lara kaçan renkler kullandıkları da meydandır. TARİHÖNCESİ DÖNEMDE DESENTarihöncesi kültürlerinin ve ilkel toplumların çeşitli törenlerinde de*senin önemli yeri vardı. Lascaux mağaralarmdaki (Fransa) duvar süslerinden Avustralya yerlilerinin ağaç kabukları üstüne yapmış ol*dukları desenlere kadar bütün örnekler, insan elinin sanatı yarattığı zaman, insanın kendi taslağını da yaptığını kanıtlamaktadır. Yüzyıllar boyunca insanlığın geçir*diği evrimden sonra, Tunç devrin*de kazılmış taş bloklarındaki çizgisel süslemelerin ilkel Mısır vazolarındaki çizgilerin, bir bakıma çağdaş bir mimarlık projesine ya da bir hey*kel, bir resim taslağına ulaştığı gö*rülür.AVRUPA'DA DESENİN GELİŞMESİ"Desen yapmak" Ortaçağ'da bağım*sız bir sanat etkinliği olmadığı hal*de, Batı dünyasında minyatür yapı*mıyla ilgili hazırlık çalışmaları, desen alanındaki ilk gelişmelere yol açtı. Minyatür ustası, içine, çoğun*lukla eski el yazmalarından aldığı kompozisyon öğelerini yazdığı "not defterleri" kullanırdı. XIII. yy'dan başlayarak bu öğeler, yüz çizgileri ve mimarlıkla ilgili oran çalışmaları biçimine dönüştü: Villard de Honnecourt'un Le Livre des portraitures (Portre Yapma Kitabı) adlı yapıtı, bu tür albümlerin en ilgi çekicilerin*den biridir. Kâğıdın, bütünüyle par*şömenin yerini almasından ve kulla*nımının yaygınlaşmasından sonra, çizgiye dayalı çalışmaların sayısı da günden güne arttı. XV. yy. bu alanda bir dönüm nokta*sı oluşturdu. Trattato della Pittura (Resim incelemesi) adlı yapıtında Cennino Cennini (1370-1440), dese*nin kömür ve gümüş iğne uçlu ka*lemle yapılmasını öğütledi. Ona göre, bir ressamın bütün öbür tek*nikleri uygulamadaki ustalığı, bu tür çalışmalara bağlıydı. Cennini'den sonra Leonardo da Vinci de, doğa incelemesinin desen yoluyla yapıl*ması gerektiği üstünde durdu. Çi*zilen taslağın görevi, düşünceleri kaydetmek olacak, ardından çizilen kroki de, buna daha eksiksiz bir bi*çim verecekti: Leonardo da Vinci'yle çizgi işleklik kazandı ve sanatçı, biçimi ışık gölge değerleriyle, tara*malarla belirtti: Çoğunlukla her Rö*nesans sanatçısının kişiliği desen çizdiği zaman kullandığı teknikle kendini gösterir. Kemik tozuyla ha*zırlanmış kâğıt üstüne gümüş iğne uçlu kalemle desen yapma ya da mürekkebe batırılmış kaz tüyü kul*lanımı geniş ölçüde yaygınlaştı. Paolo Ucello'nun (1397'ye doğru-1475) yanı sıra, Floransalı ressam*ların büyük bölümü füzen ve sangin (ya da kırmızı kalem) kullanımını önemsediler; aynı tutum Venedik'te Jacopo Bellini'nin atölyesinde de ge*çerli oldu. Fransız minyatürcüsü JeanFouquet'nin çalışmaları ve Fla*man Jan Van Eyck'in araştırmaları bir yana bırakılırsa, XV. yy. Avru*pa'sında desenin gelişmesi İtalyan Rönesansı'yla sınırlanabilir. Leonardo da Vinci'de çizgilerin, bireşim kaygısı içinde karışmasına karşılık, A. Dürer'in yapıtlarında desen son derece belirgindir. Küçük Hans Holbein'in desenlerindeyse, resim*lerinde görülmeyen bir yetkinlik göze çarpar (her iki usta da, XVI. yy. Alman okuluna önemli yer sağ*lamışlardır) . ÇİZGİ SANATIÖnce François I, daha sonra da Henri IIIün saraylarında portre ressamı olarak görevlendirilmiş olan Hollanda kökenli Jean Clouet ve özellikle oğlu François Clouet, XVII. yy. Fransız klasik anlayışının öncü*leri oldular: İster kurşun kalem, ister füzen, isterse sangin kullan*sınlar, çizgileri hiçbir zaman pekiştirilmemiştir ve desen yalın ve özentisiz bir özellik taşır. Çizgi sanatı Rosso ve Primaticcio gibi İtalyan ressamlarının yapıtlarında önemli rol oynadı (bu sanatçılar François I tarafından Fontaine-bleau'ya, şatonun dekorasyonu için çağrılmışlardı). XVI. yy'ın ikinci yarısında gerçek*leştirilmiş olan büyük freskler, res*samları çok sayıda kroki ve etüt yapmaya yöneltti: Bu çok sayıda hazırlık çalışması, Nicolo Dell'Abate (1509-1571), Cigoli (1559-1613) ve her iki Zuccari (Taddeo ve Federico) gibi sanatçıların duvar ve tavan resimlerinde ulaşılamayan bir öz*gürlük ve güven duygusuyla hare*ket etmelerinin neden ve kanıtlarını oluştururlar.Rubens ile Vermeer arasında, XVII. yy'da yaşamış büyük ressamlar, bir*kaçı dışında, en büyük desen usta*larıydılar. Kuşkusuz Poussin'in "hiçbir şeyi ihmal etmedim" deme*si, yetkin kompozisyonda bir tablo yapmak için desen çizme isteğine uygun düşer. Onun gibi Claude Lorrain de kurum ya da sepyayla belirginleştirdiği tüy kalem çalış*malarının sayısını durmadan artır*mıştır. Öte yandan, Rembrandt'ın desen ustalığının, bu sanatçının dehasının evrenselliğini açıklamaya yettiğini söylemek de, aşırıya kaç*mak sayılmaz. Çoğunlukla tüy ka*lemle yaptıkları desenlerle Tiepolo, Canaletto ve Guardi gibi ressamlar,XVIII. yy. Venedik'inin canlı bir gö*rüntüsünü sundular. Fransa'da Watteau, Fragonard ve Boucher gibi ressamlar da, desen çalışmala*rında sangin ve füzeni yeğlediler. Pastel ortaya çıkana kadar bu ge*reçler, Hubert Robert tarafından da benimsendi. ÇİZGİNİN ÖĞRETİCİ YANIXIX. yy. başlarında nü ve anatomiy*le ilgili desen çalışmalarında David, Eskiçağ alçak-kabartmalarının tak*lidini öngörüyordu. İngres'in grafit kalem kullanımı, büyük bir sanatçı*nın burdan alacağı dersi gözler önü*ne sermekteydi. Desen Gericault' nun sanatının ve çoğunlukla füzenle çalışan Daumier'nin çalışmalarının temelini oluşturdu.Manet, çizginin öneminden dolayı Goya'nın çalışmalarına büyük bir dikkatle eğildi. Desene çok bağlı olan Degas'ysa bu tekniği şöyle ta*nımlıyordu: "Desen biçim değil, bi*çimi görme yoludur". Bu tanım Degas'nın hem kendi çalışmalarına, hem de Toulouse-Lautrec'in kendi*ne özgü desenlerine uymaktadır. Bu arada, yüzyıl Seurat'nm siyah-beyaz oyunlarıyla kapanacak ve bir yeni yüzyıl Odilon Redon'un ışıklı pastelleriyle açılacaktır; ama artık desen, kesinlikle bir kompozisyona hazırlık niteliğinde bir çalışma olmaktan çıkmıştır: Matisse, salt çizgiler olarak desenden geniş ölçü*de yararlanmış, Picasso deseni var gücüyle kullanmış,heykelci Giacometti'nin yapıtlarında da desen büyük önem taşımıştır. TÜRKİYE'DE DESEN ÇALIŞMALARIDoğalcı anlamda desen çizimi, sanat eğitiminin temel öğelerinden biri olarak askerî okullarımızdaki ilk re*sim derslerinden bu yana önemli yer tuttu. Eski deyimiyle "menazır" yani perspektif, çizgiye dayandığı için doğal kaynaklı resimlerde desenin değeri ön planda yer almaktaydı. Üsküdarlı ressam Hoca Ali Rıza, Harbiye'deki resim Öğretmenliği sı*rasında, biçimlerin çizgi yoluyla kavranmasını kolaylaştıran öğretici desenlerini taşbaskı tekniğiyle ço*ğaltılan albümlerde topladı ve bu alanda öncülük görevini üstlendi. İs*tanbul'un sahil kahvelerini, kayalık*larını, gölgeli ağaçlarını, deniz görünümleriniyse serbest karaka*lem çahşmalar halinde geliştirip, özgün desenin ilk örneklerini bu yapıtlarında ortaya koydu. Aynı kuşaktan Halil Paşa'nın çıplak de*sen etütleri de çağdaş resmimizde bu türün ilk kalıcı örnekleri arasın*da yer aldı. Çizgiyi simgeci amaçlar doğrultusunda kullanan Hüseyin Avni Lifij, renkli kalemlerle oluştur*duğu desenlerde güçlü bir çizimcinin çabasını ortaya koydu. İbrahim Çallı ve arkadaşlarının yer aldığı iz*lenimci kuşak ressamlarıysa, genel*likle rengin kapatıcı ve değişimci et*kisini benimsediklerinden deseni ba*ğımsız çizgi yerine daha çok hazırla*yıcı bir etkinlik olarak değerlendir*diler. Ama buna karşılık, onların hemen arkasında gelen 1928 kuşağı (ya da Müstakil Ressamlar Grubu), resimde çizginin belirleyici işlevini birinci planda benimsedi ve bağım*sız desene daha büyük ölçüde yer verdi. Onlar için desen, bir resmin ilk oluşum evresinden çok,kompozisyonun temel taşı, vazgeçilmez bir parçasıydı.Bu anlayışı,çağdaş sanatın bir gereği halinde ve daha araş*tırıcı bir doğrultuda, D Grubu ressamlarının da sürdürdüğü söylene*bilir. D Grubu ressamları, ilk ortak sergilerini desen türündeki çalışma*lara ayırdılar. Genellikle 1940 yılla*rını izleyen, özgün kişilik arayışları*nın da yoğunlaştığı bir dönemde, desen, sanatçının varoluş nedenleri arasında ilk sırayı aldı. Sabri Berkel, Refik Epikman gibi sanatçı*lar, ilk dönem çalışmalarında fırça*nın ve kalemin saptayıcı değeri açı*sından desene yaklaşırlarken, söz*gelimi Turgut Zaim muşamba ve çin*ko baskı desenlerinde, tekniğin kat*kısını göz önüne aldı. Abidin Elderoğlu'nun uyumlu kavisleri ve ritmik ' çizgi oluşumlarını temel alan kaligrafik desenlerinde, uzun çalışma dö*nemlerinin desene özel bir kimlik aşılayan çabalan görüldü. Bedri Rahmi Eyüboğlu'da, desen, coşkulu bir çalışmanın, değişmelere daya*nan bir araştırmanın, nakış duyarlığına bağlı bir çağdaş yorumun ürün*leri olarak dikkati çekti (birçok res*mine, renkle oluşturulmuş çizgisel kökenli çalışmalar gözüyle bakılabi*lir) . 1950 kuşağı ressamlarına büyük ölçüde geçmiş olan bu miras, sözge*limi Orhan Peker'in desene ve siyah-beyaz resme büyük pay tanı*yan çalışmalarında kişilikçi bir anlam kazandı. Özgün baskı teknik*lerine yönelen ve bu alanda desenin gücünü yaygınlaştırmaya çalışan genç kuşak ressamları, çizginin ge*leneksel eğitici rolünü daha esnek, araştırıcı, bağımsız, kişilikçi yoru*ma öncelik veren doğrultularda değerlendirmeye koyuldular.
  4. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Kompozisyon
    Resim Teknikleri


    Resimde çizgi yapısında olduğu kadar, kom*pozisyonda geometrinin egemenliğini görüyoruz. Çiz*gi karakterlerinin çeşidi, tablonun dinamik, statik özelliğini kuruyordu. Geometrik şekiller, tablonun ge*nel kuruluşunu, biçimlerin bir birlerine karşı nispetlerinin ahenk ve düzenini sağlar.

    Ama ilkin şunu açıklayalım: Kompozisyon ne*dir? Plâstik sanatların klâsik sözlüğünü açarsak, bu*lacağımız tarif şu: Çok figürlü, belli bir konuyu can*landıran, genel olarak büyük çapta tablo, yada hey*keller topluluğu. Örneğin, Raphael'in, Rembrandt'ın tabloları manzara, bina iç ve dışlarını, canlı, cansız tabiat elemanlarını, figürleri -insanları- bir araya getiren kompozisyonlar, anıtsal eserlerdir. Bu ba*kımdan, resim repertuarında kompozisyon kelime*si çeşitli elemanları denkli, düzenli olarak bir ara*ya getiren eser anlamındadır.

    Oysa, resimde, en gösterişsiz, en sade konu bi*le, ressamı, kompozisyon kurma, yani konusunu tu*val içinde düzenleme zorunda bırakır. Bir cansız ta*biat parçası, -natürmort-, bir masa üstüne konulmuş vazo, yemişler, kumaşlar, yada birkaç ağacı, bir deniz kıyısını gösteren en sade bir manzara resmi bile bir tertipleme, denklendirme zorunu doğurur.

    Bu böyle olmakla beraber, biz, bu bölümde, klâ*sik kompozisyon koşullarım inceleyecek ve geomet*rinin oynadığı önemli rolü belirtmeye çalışacağız.

    Muşamba üstüne resmedilen hiç bir çizgi, biçim, renk düşünülmeden, tasarlanmadan yer alamayacağına göre, çeşitli elemanlarla dolu bir tablonun mey*dana gelişi birtakım koşullara bağlıdır. Bu koşulla*rın başta gelenleri; desen -çizgi güzelliği ve tertiple*me, düzenleme, yani "kompoze" etme- başarısıdır.

    İleri kompozisyon örnekleri, İtalyan Rönesans'ının ilk yıllarında görülür. Bizans etkisinden yavaş yavaş kurtulmaya başlayan İtalyan ressamları, ça*ğın matematik ve geometri alanlarındaki araştırmala*rına paralel olarak, bu bilimleri resim alanına vur*maya ve tablolarını inceden inceye hesaplanmış geo*metrik örgüler içine almaya başladılar. Böylelikle, tablonun konusu ne olursa olsun, konudan önce res*samı saran tasa, işleyeceği elemanların geometrik ya*pısı oldu. Yapı kelimesini kullanmamız, klâsik tablo*ların geometrik kuruluşunun bir mimarlık yapıtına benzerliğini göz önünde tutabilmemizdendir. Tablo, temelleri, iskeleti, dolu ve boşlukları olan binanın tür*lü elemanları gibi, eş, karşıt nispetler, büyük, küçük biçimleriyle bir mimarlık yapıtına benzer.

    Geometrik örgülü kompozisyonlar, 14 üncü ve 15 inci yüzyıllarda görülmeye başladılar. Hemen hep*si, din konuları üstüne işlenmiş olan bu tablolarda "piramidal kompozisyon" denilen özelliğe rastlanır. Piramit, yani değişik açılı üçgenler sistemi en çok rastlanan kompozisyon tarzıdır. Figürler, ya tek grup*lar, ya da kalabalık kümeler halinde üçgenli örgüler sistemine vurulmuştur. Çokluk, bu üçgenlerin iki ya*nında dikeyler, altlarında yataylar, üstlerinde de eğ*riler, yuvarlaklar bulunur.

    Üçgenli geometrik örgü sisteminin resim sana*tında büyük önemi var. Üçgen, piramit, yani bir te*mel üstüne kurulu olup, gitgide daralan ve sonunda birleşen şekil, sağlamlığın, oturmanın, durulmanın sembolü bilinmiştir. Bu sembol, çok eski çağlardan, Mısırlılardan bize kadar gelmiştir. Sonsuzluğun, ölümsüzlüğün sembolleri bilinen ehramlar birer pira*mit, birer üçgendir. Üçgen, görünüşünün uyandırdı*ğı duygu bakımından, toprağa yatay olarak kök sal*dıktan sonra göğe doğru yükselip kavuşan kollarıyla, sağlamlık, duruluk etkisinden başka, mistik, din*sel bir sembol de bilinebilir.

    Ama, örneğini sunduğumuz piramidal kompo*zisyon, tek üçgenlidir, yani tablo değişik açılı tek üçgenlerin örgüsüne dayanır. Bir de aynı tabloda bir*kaç üçgeni bir araya getiren ve bunların üst üste yada yan yana gelmesiyle meydana gelen tertipler var*dır. Aynı tabloya çeşitli açılı birkaç üçgeni yan yana, üst üste getirmekle ressam, piramit sistemini geniş*letmiş olur. Bu suretle sağlamlık, duruluk etkisi iri*li ufaklı üçgenlerin örgüsüne dayanır.

    Üçgenlerin tabanı genel olarak aşağıdadır. Ya*ni istif, piramidin gidişine uyarak genişten dara doğ*ru yükselir. Çok kere üçgenler ters konulmuştur. Taban yukardadır. Bu suretle piramidal istif dardan ge*nişe doğru gider. İki üçgenin birbirine baktığı istif*ler de vardır. Piramidal istif o zaman aşağıdan yuka*rı ve yukarıdan aşağı kurulu bulunur.

    Ressamların kurdukların geometrik örgülerde rol alan belli başlı eleman, yalnızca düz çizgiler, üç*genler, piramitler değildir. Çizgi bölümünde gördüğü*müz gibi eğrilerin, yuvarlakların etki payı pek bü*yüktür. Durulma etkisini düz çizgiler sağlar, yuvar*laklar, eğriler de hareketi, dinamizmi. Bundan ötü*rü kompozisyonların geometrik örgüsü düzlerle eğ*rilerin denkli istifinden doğmalıdır.

    Kompozisyon örgülerinin rast gele kurulmadığım önemle belirtmek gerekir. Mimarlıkta olduğu gibi resimde, bir bakıma da heykeltıraşlıkta da, sanatçı*lar, en eski uygarlıklardan beri, eserlerin kuruluşun*da birtakım matematik ölçüler kullanmışlardır. Pytagore ve Platon -Eflâtun - dan, hattâ daha önceden, Mısırlılardan beri biçim ahengi, nispetler uygunluğu "büyük, küçük, en küçük" ölçülerine dayatılmış ve denklik, nispet güzelliği taşıması gereken her alan, en küçük ayrıntılarına kadar bu ölçüler örgüsüne da*yatılmıştır.

    Ressamın, kompozisyonunu kurmak için uygula*yacağı matematik ölçüleri burada saymak bizi, yük*sek matematiğin zor ulaşılır katlarına götüreceği için konunun açıklığından, kolay anlaşılır rahatlığından çıkmamak amacıyla daha pratik bilgilere başvuraca*ğız. Bütün matematik hesaplar, resimde, çerçeve alanının düzenli şekilde bölünmesine gittiğine göre, rakamları bırakarak doğrudan doğruya çerçeve, daha doğrusu tuval - resim muşambası ile gerili şasi alanıyla ilgileneceğiz.

    Daha yukarda belirttiğimiz gibi, kompozisyon, figür olsun, manzara olsun, yada objeler -eşya- ol*sun, birçok elemanın, konulu, konusuz olarak tablo sathında yer almaları, denkli biçimlerde tertiplenme*leridir." O halde ressam, yapmak istediği kompozis*yonun elemanlarını tablosu içinde nasıl yerleştirecek, tertipleyecektir? Fantezisine, içgüdüsünün itişine uyarak rast gele mi? Duygusuna güvenerek bu duygunun esintisine uyarak mı?

    Çok kere, içgüdü, duygu, fantezi kişiye oyunlar oynar. Bir ânın heyecanı kişiye "doğru düşünüyo*rum, doğru duyuyorum duygum bana hıyanet etmi*yor" kanısını uyandırır. Ama aradan bir zaman ge*çince gelip geçici duyguların heyecanı içinde yanlış yollar tutulduğu, sağlam bir iş yapmak için onu serinkanlılık, hesapla perçinlemek gerektiği fark edilir.

    Sanat tarihi, duygu ile düşünüşün çarpışmasını gösteren örneklerle doludur. Meydana getirildikleri zaman, çalkantılı duyguları canlandıran, lirik ifade*li tablolar sonraları demode olur, heyecan verici elemanlarını bir bir yitirirken, duygu ile düşünüşü, kalple kafayı birleştiren tartılı eserler devamlılıkları*nı, ölmezliklerini bu sentezlerin ışığında devam ettir*mişlerdir.

    Matematik ölçüler, geometrik düzen, ressama en sağlam dayanaktır. İçgüdü, duygu nispet ölçülerinin temeline dayandıkça ölmezliğe kavuşurlar. "Tabiat ve sanatta nispetler" adlı kitabında Mathyla Ghyka, eski Yunanın ünlü matematikçisi Vitruve'ün bir pren*sibini hatırlatıyor: "Eşitsiz olarak bölünen bir bü*tünün güzel görünmesi için küçük parçalarla büyük parçalar arasındaki ilintinin büyük parça ile bütün arasındaki ilintiye eş olması gerekir."

    Bu prensibin rakama vurulması faydalı olmak*la beraber, onu şöyle yorumlayabiliriz: "Bir bütün, daha doğrusu -resim üstüne düşündüğümüze göre bir alan- denkli, ahenkli şekilde bölünmek için büyük parçalarla küçük parçaların birbiri ile ilintili olarak ayrılmaları gerektir."

    Belli bir tablo alanını birtakım düz ve eğri çiz*gilerle bölersek, ressamın bu örgü üstüne kompozis*yonunu rahatça oturtabileceğini anlarız. Bu alan, ya bir dörtgen -kare-, ya da bir dikdörtgen -rektangl-olabilir. Tablolar çokluk dikdörtgen nispetleri için*de kurulduğundan, bu çapı tercih edebiliriz.

    Ressam, bu alanı kompozisyonuna temel olmak üzere düzenli bir şekilde bölecektir. Bunun için ne enini, boyunu ölçmek, ne de en ve boy arasında her*hangi bir matematik ilinti bulmak zorundadır. Dik*dörtgenin en ve boyu ne olursa olsun, kendi yapı*sından, bünyesinden çıkacak olan bölüntüleri yine de, ressam için, kompozisyona ideal birer örgü olacak*tır.

    Enden, yan yana iki kare teşkil eden üç dikey bölüntü ile tam ortayı bulan bir yatay, alanın daha ayrıntılı bölünmesine sağlam bir temel olacaktır.

    Bu ilk örgü üstüne gelecek olan karşıt iki piramit hem üçgenleri hem de gerekli eğikleri sağlar.

    Yatay ve eğikler istenildiği kadar çoğaltılabilir.

    Hep düz çizgiler üstüne kurulu bu bölümlere yu*varlaklar ve eğriler katmak gerektiğinden, alanın or*tasını bulan tam bir yuvarlakla başlanabilir.

    Taban ve üst kısımlara pergelle çizeceğimiz ge*niş eğriler, örgünün yuvarlaklar sistemini genişlete*rek düzlere karşıt elemanlar meydana getirecektir.

    Düz örgülerle kompozisyona gerekli yuvarlaklar sınırsız çoğaltılabilir.

    Özellikle ressamlara seslenen bu pek sade bilgi*lerle kompozisyon konusunu tüketmiş değiliz. Ne de olsa, ilkel sınırlar içinde kalmamıza sebep, bu kita*bın sadece sanatçılara değil, resmi anlamak isteyen aydınlara, gençlere seslenişidir. Kompozisyon kural*larını böyle pek sade bir şekilde sunmakla iki sonu*ca varmış oluyoruz: Bir yandan, resim meraklısı okuyucuya, tablonun, kompozisyonun rast gele kurul*madığını, bu kuruluşta geometrik bölüntülerin önem*li rol aldığını göstermiş, bir yandan da kompozisyo*nunu kurmaya zorluk çeken genç ressama, resimle örtmek istediği alanın kendi bünyesinden, çapından doğmuş bölüntülerle ideal bir örgü haline getirilebi*leceğini açıklamış oluyoruz.

    Kompozisyon kurallarının geometrik bölüntüleri, "çizgilerin metafiziği" konusunu tamamlar ve daha da aydınlatır. Çizgilerin taşıdığı anlamlarla kompo*zisyon örgülerin geometrik karakteri bir tabloda bir*leşmesi gereken kardeş elemanlardır. Statik, dinamik karakterli çizgilerle geometrik örgülere dayanan kom*pozisyon tertipleri tablonun renkleri kadar önemli can damarlarıdır.
  5. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Renk Armonileri
    Resim Teknikleri
    Bir tablo, çizgi sistemi ve kombinezonları bakı*mından olduğu kadar, renk bitişimleri, toplumları ba*kımından da bir bütünlük kurmalıdır. Çizgide sağlan*ması gereken statik-dinamik tertiplere, geometrik örgülere paralel olarak renkte de soğuk-sıcak-gri ar*monilerin kurulması gerekir. Bu "klavye" yi daha da genişleterek diyebiliriz ki, her ahenkli resim, siyah-beyaz-gri-soğuk-sıcak kıymetlerini düzenleyen bir renk topluluğudur.

    Türlü renkler nasıl düzenlenir ve Armoni-Ahenk nasıl gerçekleşir?
    İlkin bilinmesi gereken prensip şu: Her armoni bir ana renk ve ona katılan bir ikinci, bir üçüncü renkten yapılıdır. Bu, büyük, daha küçük, en küçük prensibinin uygulanmasıdır. Bu prensip, yalnız renk konusunda değil, ahenk yaratılması gereken her ça*lışmada da uygundur. Bir egemen elemana yardım*cı olan daha küçük ve en küçük iki elemanın katılma*sı üçlü bir kıymet meydana getirir ki, kıymet üçgeni -sanki metafizik plânda- ideal ahengi, armoniyi yara*tır.

    Renk armonisi kurulmak istenilen alanı -resim muşambasını, çerçevelenmiş tablo sathını- bir dik*dörtgen olarak ele alırsak, büyük-küçük-en küçük kıy*metleri aşağıdaki krokide gösterilen nispetler içinde dağıtabiliriz.
  6. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Renklerin Anlamı
    Resim Teknikleri
    Düz, eğri, kırık, spiral çizgilerin, türlü açıların gözden duyguya geçerek türlü tepkiler uyandırdırırlar ve bu tepkiler tümünü "Renkler metafiziği" diye adlandırılır.

    Şimdi renklerin ruhta uyandırdıkları tepkileri, duyguları gözden geçirelim. Renk psikolojisi diyo*ruz, çünkü renklerin çizgilerden çok "Psihi" ye, ruha seslendiklerine şüphe yoktur.



    Kırmızı

    Renk "klavye" sinin titreşimini en kuvvetli, en dinamik rengi kırmızıdır. Hareketlendirme -tahrik etme- faktörüdür. Kırmızı rengi uzun zaman seyre*den kişide sinir gerginliği baş gösterebilir, nefesi sıklaşır, kalbi daha kuvvetle çarpar. Kırmızı; güneş, ateş, alev gibi ısı veren olayları hatırlattığı gibi, ha*reketlendirici kimliği bakımından da şehevî istekle*rin sembolü bilinir. Titreşiminin fazlalığından birçok memleket bu rengi bayraklarına almışlardır.

    Kırmızı, taşıdığı dinamik elemanların uyandırdık*ları çalkantı, gerginlik gibi faktörlerden ötürü hu*zursuzluk veren bir renk bilinebilir. Toreadorların boğaları kırmızı kumaşla kışkırtmaları boşuna mı?



    Turuncu

    Turuncu, sıcak renkler sınıfından olmakla bera*ber, kırmızı kadar dinamik değildir, titreşimi ondan zayıftır. Güneşi, rahatlığı, parlaklığı hatırlatır, bu bakımdan, ferahlık, ama sıcak, şehevî ferahlık duy*gusu uyandırır. Fakat turuncu da, kırmızı gibi, uzun zaman seyredilemez bir renktir.



    Sarı

    Sarı, içinden, yada arkasından ışıklandırılmış et*kisini uyandıran çok parlak bir renktir. Sevinç uyan*dıran tonların başında gelen bu renk, limon sarısı gibi hafifçe yeşile kayınca, rahatlatıcı, ferahlatıcıdır. Sarı renk, uzun zaman seyredildiğinde, kanın damar*larda daha muntazam işlemesini sağlar, sinir sistemi*ni tembihler.



    Yeşil

    Yeşil, dinlendirici renklerin başında gelir. Acı, sert bir yeşil olmamak şartıyla perde perde sıcağa, yada soğuğa giden yeşiller -hele tirşe yeşili denilen ton- seyredenin içine ferahlık, açıklık verir. Yeşil ça*yırın, ağacın, yaprağın rengi bu bakımdan, tabiatla sıkı sıkıya ilgili, bağlantılıdır.

    Yeşilde bundan başka; dinsel, mistik bir anlam da vardır. İslâmlıkta ana renk olduğu gibi, Hıristi*yanlar da bu rengi inanmanın, ölmezliğin bir sembo*lü olarak bilirler.



    Mavi

    Yeşilde hareketin, dinamizmin kalıntısını bulmak mümkündür. Çünkü yeşil, soğuk renklerden, titreşi*mi zayıf renklerden olmakla beraber, mavi ile kıyas*lanınca sıcak sayılabilir. Ona bu sıcaklığı, içinde bu*lunan sarı, turuncu renkler verir. (Mavi, sarı ve tu*runcu ile karıştırılınca yeşil olur).

    Genel olarak yeşiller sıcağa gider. Hele güneş altında büsbütün ısınır.

    Buna karşılık mavi, tipik soğuk renktir. Koyu*sundan açığına, bünyesinde yabancı renk bulunmaz. Sükûnet, mutluluk verir. Düşünceyi, rahat bir hava içinde çalışmayı sağlar. Sınırsızlığın, sonsuzluğun sembolüdür.




    Mor \

    Keder, içe kapanış, melankoli ifade ettiği söyle*nir. Hıristiyan'larda yas rengidir. Bu rengi sanat plânında düşünecek olursak mor, güneş yokluğunun, şeffaf gölgeliğin anl***** geldiğini görürüz. Örne*ğin, empresyonistler moru çok kullanmışlar, açıklı koyulu mor valörleri uzak plânlara bol bol serpmiş*lerdir.
  7. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Resim nedir?
    Resim Teknikleri
    Sanat kollarının türlü gösterilerini, çeşitli eser*lerini ömrümüz boyunca seyre o kadar alışığız ki, ruhları, anlamlan, teknikleri üstünde durmayı fay*dasız buluruz. Ama belki binlerce heykel, tablo gör*müş bir kişiye heykeltıraşlık, ressamlık sanatları üs*tüne bildiklerini sorsanız çokluk karşınızdakinin sus*tuğunu, ya da dağınık bir takım fikirlerle bildikleri*ni -daha doğrusu bilmediklerini- anlatmaya çalıştığı*nı, sonunda bocaladığını görürsünüz.

    Resim nedir ? sorusunu aydınlatmak için sıralıyacağımız bilgiler ilk bakışta sade, ilkel görünebilir. Ama, konu genişleyip zenginledikçe "Resim nedir?" so*rusunun o kadar da boş olmadığını, bizi düşünmediği*miz, düşünmeye vakit bulmadığımız yönlere götürdüğünü görürüz.

    Resim "plâstik" denilen sanatlardan biridir. Ne*dir bu "plâstik" kelimesinin gerçek anlamı? Çok ki*şi bu kelimeyi kullanır, heykelden, resimden söz açı*lınca. Ama nedir bu plâstik, pek iyi bilinmez.

    İlkin sözlüğü, her zaman başvurduğumuz ünlü "Larousse" u açalım: "Plastique olan madde, biçimlendirilebilen, türlü biçimlere sokulabilen maddedir". Örneğin, heykeltıraşların kullandıkları toprak, nemli iken her biçime sokulabilen plâstik bir maddedir. Demek ki, parmaklarla yoğrulan her maddeye plastik diyebiliriz. Onun için hava içinde, boşluk içinde yer kaplayan, çevresinde dönülebilen heykeltıraşlık sana*tı yüzde yüz plâstik bir sanattır.

    O halde boşluk içinde yer kaplamayan, yalnız iki boyut üstüne kurulu resim neden plâstik bir sa*nattır? Düz bir yüzey üstüne çizilen biçimler gerçek*ten plâstik, yani "mücessem" olabilir mi? Olabilir, çünkü resim, klâsik anlamında, çizgiler, biçimler, ışık ve gölgelerin yardımı ve anatomi, perspektif gibi bi*limlerin eklenmesiyle, resmedilen biçimleri üç boyut*lu imişler gibi kabartmak, mücessemlendirmek ama*cını güder. Öyle tablolar, bu tabloların da öyle fi*gürleri vardır ki, uzaktan bakıldıklarında heykel gi*bi kabarık, boşluk içinde döner gibi ağır, mücessem*dirler. Örneğin, Leonardo da Vinci'nin, Michel Angelo'nun, Bronzino'nun, Paolo Ucello'nun birçok res*mi böylece mücessemdir, heykele benzer.

    Sanatçılar "plâstik güzellik", "plâstik olgunluk" sözlerini sık sık kullanırlar. Bu deyimlere yabancı olanlar, anlamlarını iyice kavrayamaz. Plâstik güzel*lik, plâstik olgunluk demek bir heykelin, bir tablo*nun canlandırdığı biçimlerin ölçü, nispet denkliği, mü*kemmelliği demektir. Örneğin, eski Yunan heykeltıraşlığında bir "Milo Venüs" ü, yada Raphael'in figürleri plâstik güzellik prototipi sayılabilir.

    Resimde tabiatın yuvarlaklığını, mücessemliğini canlandırma hevesi çok kere yanlış anlayışlara yol açmıştır. Bu yanlış anlayışlar üstüne bir Yunan hikâyesi var ki, hatırlatmadan konumuza devam etmeyeceğiz.

    Parrasius ve Zeuksis
    Ünlü Yunan ressamlarından Zeuksis, elinde üzüm salkımı tutan bir çocuk resmi yapmış ve duvar üstü*ne işlenen bu fresk çevresinin hayranlığım uyandır*mıştı. Çocuğun elinde tuttuğu üzümler o kadar canlı tecessüm ettirilmişti ki, kuşlar, freskin bulunduğu atölyenin penceresinden içeri girerek üzümleri, ger*çek sanarak, gagalıyorlardı.

    Zeuksis'in bu başarısını kıskanan devrin bir baş*ka büyük ressamı, Parrasius, tabiatı taklitte Zeuksis'den daha usta olduğunu iddia ederek ona bir ya*rışma teklif etti.

    Kendine güveni büyük olan Zeuksis'in kabulü üzerine işe koyulan Parrasius, bir süre sonra rakibi*ne:

    — Gelip tablomu görebilirsin, dedi. Atölyemde ki perdenin arkasında duruyor. Daha kimseye gös*termedim.

    Bunun üzerine Zeuksis, Parrasius'un atölyesine gelir ve duvarı boydan boya örten bir perde görür.

    — Haydi, der; şu perdeyi çek de arkasındaki res*mi göster, bakalım gerçekten benden usta mısın?

    Ve Parrasius gülerek:

    — Bu, diye cevap verir, gerçek perde değil, re*sim, boyama. Sen, üzüm salkımınla kuşları aldatabil*din. Ben ise senin gibi büyük bir ressamı aldatmayı başardım. Yarışmayı kazandım. Hem, o üzüm salkımınla o kadar böbürlenme. Salkımı tutan çocuk pek canlı resmedilmiş olsaydı kuşlar korkup atölyene giremezlerdi!"

    Parrasius ve Zeuksis resim sanatını yanlış anla*mışlardı. Tabiattaki biçimleri renkler ve çizgiler yoluyla kabartmak, mücessemleştirmek kaygısını o ka*dar ileri götürmüşlerdi ki, resimleri gerçek plâstik güzellikten değil de, fotoğrafik bir benzerlik kimliğin*de idi. Hikâye bu! Ne kuşlar üzümlere aldanmıştı, ne de Zeuksis boyalı perdeyi gerçek sanacak kadar bu*dala idi.

    Plâstik güzellik konusunda gerçek bambaşka. Tabiatı kovalamayan soyut bir resim de plâstik gü*zellik taşıyabilir. Bu, doğrudan doğruya tablonun mi*marisine, yapısına, çizgi ve renklerinin denkliğine bağlı bir özelliktir.
  8. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Resim ve Din
    Resim Teknikleri
    İlk insanlar resmi yapmaya başlayınca, çizdikleri şekilleri inançlarının hizmetine verdiler. Resmin dine yardımcı oluşu sanıldığı gibi Mısır fresklerinden başlamaz. Dinsel karakteri tarih öncesi mağara resimlerinde görüyoruz. Mağara duvarlarına oyulan yada çizilen resimler arasında rastlanan birtakım sır*lı işaretler, garip şekiller her halde inanç sembolleri idi. Bu sembollerden başka dinsel törenler, rakslar, kurban kesiş resimlerine de rastlanır.


    Resim ve din konusu başlı başına bir kitabı dol*duracak kadar zengin. Din resimlerinin yalnız sanat eseri olmayıp, aynı zamanda birer tapma sembolü ol*maya başlamaları yeraltı katakomplarına sığınıp oralarda ibadet eden Hıristiyan sanatı ile başlar. Bura*daki Allah, İsa, Meryem resimleri dinsel bir "feti*şizm" e konu olmuşlardı. Sonraları kilise ikiye bölü*nüp Roma'dan Bizans İmparatorluğuna da sıçrayın*ca Bizanslılar, özellikle mozaik tekniğinde dinsel sa*natın en güzel örneklerini verdiler.

    Bizans sanatı Balkanları, Rusya'yı, İtalya'yı etki*si altında bıraktı. Rönesans İtalya'sının 13 ve 14 ün*cü yüzyıllardaki başlangıç resimleri doğrudan doğru*ya Bizans "İkon" sanatının etkisi altındadır.



    Katolik kilise, sanat eserini, tabloyu, heykeli, karşısına geçilip tapınılan bir "gerçek" kimliğine sok*tu. İsa'nın, Meryem'in resimleri, heykelleri sanki İsa'*nın, Meryem'in kendileri idi. Sanat eserlerine bir kut*sallık eklenirdi. Onlara kıyılamazdı. Böylesine bir anlayış, -sırf dinsel inançları toplumlara yayma amacıyla kilisece kuvvetlendirilen bir anlayış- dinin sa*natta oynadığı büyük rolü aydınlatır. Bu özellik, yalnız Katoliklikte değil, İslâmlıktan başka bütün belli başlı türlerde de bellidir.
  9. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Resim ve Renkler
    Resim Teknikleri
    Çizgilerin seyircide uyandırdığı değişik tepkileri, geometrik örgülerin kompozisyonda ve genel olarak tablolardaki önemli rolü vardır. Şimdi biliyoruz ki, çizgi, desende olsun, örgüde, yada geometrik düzende olsun, resim sanatının te*melidir. Kontur'ları, yani dış sınırları yok denecek ka*dar eritilmiş biçimlerde bile, örneğin biçimleri leke*ler halinde muşambaya dağıtan tekniklerde bile, pek belli olmasa da, bir geometrik kuruluş, bir çizgi ör*güsü vardır.

    Ama, resimde, güzel desenle denkli bir geomet*rik kuruluşla iş bitmiş olmuyor. Resim sanatının te*razisinin bir kefesinde çizgi varsa, öbür kefesinde de renk vardır ve renkler dünyası, çizgiler dünyası gi*bi geniş, incelenmesi gereken bir konu.

    Resimde güzel renk bulma kaygısını tarih önce*si insanlarının mağara duvarlarına çizip boyadıkları resimlerde görebiliriz. Çizgi kıvraklığı bakımından Picasso gibi çağdaş bir büyük ressamı etkilendiren Ren, Geyik, Bizon resimlerini ilk yaratıklar, güzel renklerle örtmesini bilmişlerdi. Bu ilk sanatçıların çokluk kullandıkları renkler, topraktan çıkardıkları turuncumsu, kiremit kırmızısı, siyah renklerdi. Açık*lı koyulu tonlar halinde sürülen bu renkler, desenle*ri soyut bir armoni içinde canlandırıyordu.
    Sonraları renk anlayışı, tekniği gelişti. Mısır*lılar kırmızıyı, maviyi, yeşili kullanmaya başladılar. Mimarlık ve heykeltıraşlıkta bunca ölmez eserler ve*ren Yunanlılar, resimde daha geri kalmakla beraber, hele duvar üstüne yapılan fresk tekniğinde, bugü*nün ressamlarının kullandığı bütün renkleri bulmuş*lardı.

    Yağlı boya tekniği, renk dünyasını daha da ge*liştirdi. Topraktan, maden ve bitkilerden çıkarılan renkler, ressam paletinde yer aldı. Renk cümbüşünü Bizans mozaiklerinde, İslâm minyatürlerinde, Orta*çağ fresk ve tablolarında, Rönesans'ın ilk yarısında, Empresyonizmden bugüne, bütün çağdaş sanatta olanca değişikliği, araştırmalarıyla seyredebiliyoruz.

    Renk, tabloda belki çizgi sisteminden daha te*sirli, duygulara daha yakından seslenen bir heyecan elemanıdır. Çokluk, çizgilerin, nispetlerin, biçimlerin, tabloların geometrik düzeninin yabancısı olan insan*lar, başarılı bir renk ahengi, uygun bir renk düzeni karşısında duygulanırlar. Tabiatın çizgi yapısından, plastik biçimlerinden daha doğrudan doğruya, daha kuvvetle kendini gösteren renkler çoğunluğu bu "renk kültürü" nü doğurmuştur. Bir ağacın, bir çiçeğin biçiminden çok renkleri konuşur, hoşa gider.

    Kişinin renklere karşı bu eğilimini bir halıyı, bir kilimi, bir çiniyi, yada eski bir minyatürü, bir işle*meyi, bir bezemeyi seyredenlerde de görürüz. Bu se*yirciler çokluk desenlerin kıvraklığına, biçimlerin is*tifine kayıtsızdır, ama morların, pembelerin, sarı ve turuncuların sinirine kapılır, ilkin renkleri beğenip yargılarını onlar üstüne yürütürler.
  10. Toгgαи

    Toгgαи Özel Üye Özel Üye

    Katılım:
    25 Ekim 2007
    Mesajlar:
    4.730
    Beğenileri:
    1.809
    Ödül Puanları:
    38
    Resim ve Sosyal Hayat
    Resim Teknikleri
    Resim ve Sosyal Hayat
    Resmin, tarih boyunca, çeşitli toplumların uygarlıklarındaki önemli rolünün dinden başka sebepleri var. Yaşanılan olaylar canlandırıldı, kralların, prens*lerin, zenginlerin portreleri yapıldı. Orduların za*ferleri büyük kompozisyonlar halinde tasvir edildi. Halk gelenekleri resme konu seçildi. Evlenecek hü*kümdarlara başka memleketler kadınlarının portre*leri gönderildi. Böylece resim birleştirici bir rol oy*nadı. Fotoğrafın 19 uncu yüzyılda icadına kadar re*sim, bütün olayları canlandıran, tarihe mal eden tek araç oldu.


    Eski resimlerin bu kadar titizlikle meydana ge*tirilmiş olmasının belki başlıca faktörü onları, birer sadık belge olarak tarihe devretmek kaygısı idi. Ressamın sihirli fırçası insan yüzlerine can veriyor, önemli olayları bir çizgi ve renk cümbüşü içinde göz önüne seriyor, tapınakları anlamlandırıyordu. Allah, Melekler, Şeytan, Cennet ve Cehennem, kutsal kitapların anlattıkları halk önünde canlanıyor, şekilleni*yor, sembolleşiyordu.


    Yazma kitaplar resimlerle süsleniyor, zenginle*şiyordu. Halk resminin, karikatüral, hicivci resmin de toplum içinde rolü büyüktü. Resim sevileni kutsallaştırılabildiği, gibi, sevilmeyeni de gülünç kılıklara soka*biliyordu. Böyle bir kudreti elinde tutan ressamın tarih boyunca kazandığı önem büyüktü ve toplumun içinde seçkin bir yere sahip oluşu kadar normal bir olay olamazdı.


    Çağdaş Hayatta Resim


    Fotoğrafın, sinemanın icadı, basının, yayınların gelişmesi, haberleşme araçlarının gitgide yayılması genel olarak sanatın ve resmin önemini küçümsetmeyecek, ama muhakkak başka bir karakter verecekti. Resim, "belge" olmaktan kurtuluyordu. Tabiat gös*terilerini, olayları, hayatın bin bir sahnesini kesin bir yakınlıkla tespit eden fotoğraf, canlandıran, seslen*diren sinema, ressamın çalışmasına başka idealler ka*tacaktı. Ressam gitgide daha çok kendi kişiliğine dö*necek, resim gitgide daha kişisel, daha soyut bir kimliğe bürünecekti.


    Nitekim öyle oldu. Empresyonizm akımından bu*günkü soyut araştırmalara, resim, kolektif hayattan yavaş yavaş sıyrılarak tamamıyla "spekülatif" bir kimliğe büründü. Fikir araştırmalarına yeni bir alan açılmıştı. Ressam artık kolektif anlayışa, topluma seslenmiyordu.
    Yada sesleniyorsa bunu, anlaşılma*sına özel bir kültür gerektiren girift, esrarlı bir dil*le yapıyordu.


    Empresyonizm, Kübizm, Fovizm, Abstre -soyut-resim akımları gitgide daha derinleşen entelektüel sanat gösterileri oldu. Güneş ışığını süzen, im*bikten geçiren Empresyonizm ve maddeleri parçalayan, tanınmazca dağıtan soyut akımlarla, resim sanatı görünen, objektif tabiattan gitgide uzaklaştı. Es*kiler, tabiata körü körüne bağlanmamakla beraber, onu yorumluyor, tablolarda gerçeği, hiç değilse, ha*tırlatıyorlardı. Çağdaş sanat akımları uzaktan uzağa da olsa bu hatırlatmayı gereksiz buldular, biçim ve renklerin kendi dünyalarınca yaşamaya yeterli ol*dukları prensibini ileri sürdüler. Biçimler, renkler, kendi yapılarının güzelliğiyle konuşacaklardı ve dış âlemi hatırlatmaları artık sanata yeni faydalar sağlayamayacaktı.


    Soyut sanat akımları benimsenebilir, yada sevilmeyebilirler. Bu akımlar üstüne yargımız ne olur*sa olsun, soyut sanat şekillerinin çağımız kaygıları*na, çalkantısına, huzursuzluğuna, bilimsel araştırmalarına paralel geliştiklerini teslim etmek gerekir. Za*man ve mekân anlayışlarının kökünden sarsıldığı, uzaklık, süre kavramlarının her yıl biraz daha daral*dığı, atomun parçalandığı, "madde"nin moleküllerden yapılı hayalî bir varlık olduğu anlaşılan çağımız içinde, sanatın da derinden derine onu sarsan çalkan*tılara alan olmasını normal bir olay saymak gerek*tir.

    Resim sanatının son otuz yılda gitgide soyutlaşması ona yeni alanlar sağlamış oldu. Resim, gitgi*de daha kesin olarak tabiattan ayrılmakla benzer*lik, benzetme özelliğini kaybetti. Bu kaybediş onu, "anlatma, -tasvir etme-", canlandırma, bir konuyu ifa*delendirme zorundan kurtardı. Bir bakıma da, si*nema, fotoğraf, televizyon resmin önceleri yaptığını kat kat daha yakınlıkla yapabiliyordu. Bilimin buluşları resmi, insanları ve olayları çizgiler, renklerle tarihin sanat arşivine dökme ödevinden kurtarabili*yordu. Resim salt çizgileri, biçimleri, renkleri, âhenkleriyle yaşayabilecekti. Resim "mütercim -çevirici-" fonksiyonundan kurtulabiliyordu.


    Empresyonizm ve Kübizm'le başlayan bu "başlı başına var olma" yeterliği soyut sanat akımları ile adamakıllı kuvvetlendi. Biçimler ve renkler kendi başlarına kalınca, kendi kıymetlerinin diliyle konuşma*ya başlayınca, bu olay, iki sonuç doğurdu: Biri res*min süslemeye, bezemeye sapması, öteki de "fonksi*yonel" olmaya, "yarayıcı" bir kimliğe bürünmesi. Resim bir yandan süsleme sanatlarının bir kolu ola*cak kadar kimlik değiştirirken, bir yandan da özel*likle mimarlığın kıymetli bir yardımcısı oldu. Çün*kü tablo artık özgür bir varlık olmaktan çıkmıştı. Bir olayı nakletmedikçe, yaşayan insanları -portreler yo*luyla ölümsüzlüğe götürmedikçe, tabiattan adama*kıllı ayrılınca resim sanatının böylece süsleme ve bezemeci, yada fonksiyonel oluşu normal bir sonuç*tu.


    Resim, ister istemez bir satıh -yüz, yüzey- sana*tı olacaktı. Bu kalıba girince de, büyük alanları süs*lemesi, mimarlığın yardımcısı olması gerekiyordu.


    Soyut sanat biçimleri, klâsik anlayışlı, klâsik çaplı çerçevelenmiş tablo kalıbından çok, yapılan süsleyen, bezeyen, biçim ve renklerle şenlendiren ge*niş, yarayıcı kalıplara yakışıyordu. Fresk, yağlı bo*ya, yada mozaik teknikleri içinde soyut resimler, yapılarda çok geniş alanlar kaplamaya başladılar. Yapıların yalnız içi değil, dışı da resimlerle süslen*di. Örneğin, son yıllarda Meksika'da yükselen okul, müze, üniversite gibi resmî yapılarda mozaik tekni*ğiyle meydana getirilmiş iç ve dış süslemeler resmin mimarlığa ne kıymetli bir yardımcı olabileceğini gös*terdi.

    Resmin, çağımızda mimarlığın yardımcısı olma*sı olayı karşısında, eski çağlarda da, özellikle Röne*sans'ta da böyle olduğu akla gelebilir. Gerçekten re*sim, klâsik çağlarda, mimarlığın uysal bir yardımcı*sı, bir kolu idi. Kiliseler, saraylar, özel evler; freskler, yağlı boya büyük panolarla süslenirdi. Ama çok ke*re resimle mimarlığın bu beraberliği, at başı gidişi, iki sanat kolunu barıştırmazdı. Bina yükseldikten, adamakıllı bittikten sonra ressam çağrılır, belli salon*ların duvarları ona süslendirilirdi. Bugün olduğu gi*bi, ressamla mimarın toplu çalışması, binayı hem mi*marlık, hem plâstik sanatlar yönlerinden, bir bütün olarak ele almaları yoktu. Öte yandan, o çağlarda re*sim, ışıklı, gölgeli klâsik tekniğiyle, duvar sathının iki boyutlu kıymetini bozuyor, derinlik anlamı olan bir üçüncü boyutla odaları, salonları daha da geniş*letiyordu. Üstelik, pencerelerden dökülen ışıkla re*simlerin çokluk koyu, ağır olan gölgeleri aykırılık ya*ralıyordu. Büyük çapta tablolar, yada fresklerle süslü eski yapılar ne kadar da güzel olurlarsa olsun*lar, resimle mimarlığı çağımızın anlayışına uygun olarak barıştıramadıkları muhakkaktır.

    Böylelikle resim, klâsik çağlardan bu yana an*lamı, kimliğiyle büyük değişimlere alan oldu.
    Resim nereye gidiyor? Yarım yüzyıllık bir geç*mişi olan soyut, nonfigüratif resim gelecekte ne gi*bi kalıplara dökülecek? Bunu şimdiden sezmek zor olmakla beraber, Batı dünyasında gitgide beliren bir "tabiata dönüş" eğilimini göz önünde tutmak gere*kir. Soyut resmin repertuarı tükendi mi? Artık yenilenemez, yeni kalıplara bürünemez mi? Yenilenme*si için tabiata, gerçekçiliğe dönmesi mi gerek? Bu*nu bize önümüzdeki yıllar gösterecek.

    Şu var ki, resim, soyut görüşünü tüketip yeni*den daha insancıl biçimlere bürünse de, tabiatın ti*tiz bir tercümanı olma kaygısına hiç bir zaman dönmeyecek, dönemeyecektir. Yeni "realizme", yeni gerçekçilik insana, figüre, portreye, belli konulara dön*se de bunu, bambaşka anlayışlar içinde başaracak, tabiatla sanatçı arasındaki gerekli köprüyü kura*caktır.

    Resimsiz bir dünya düşünülemez. Soyut olsun, gerçekçi olsun, hangi estetik, teknik kalıplara bürünürse bürünsün; resim, insanlık kültürünün en önem*li bir kolu olarak yaşamaya devam edecektir. Daha yukarda belirttiğimiz gibi, resim yapma hareke*ti psiko-fizyolojik bir itişin, bir içgüdü itişinin sonu*cudur. Onu, rakipsiz bir ifade, anlatım aracı yapan da budur. Ses, söz, biçim kültürel anlatımların belli başlı üç koludur ve biçim derken, plâstik sanatla*rı, yani heykeli ve resmi anlıyoruz.

    Resim, insanlığın ilk çağlarından bugüne başar*dığı ödevi dünya durdukça yürütecektir. Müzik sa*natının yedi nota içinde dönen sınırlı araçları gibi, yedi renk ve biri eğri, öteki düz iki çizgi kıymetine da*yanarak hiç biri ötekine benzemeyen binlerce şahe*ser yaratmış olan resim sanatı, gelecekte yeni yeni kimliklere bürünecek, sanat tarihini zenginleştirecek*tir.

Sayfayı Paylaş